虛構與再現的演出,以及其表演文件

現場藝術(Live Art)近年儼然成為當代藝術領域的顯學,其掀起的潮流不僅將舞蹈、戲劇演出從黑盒子帶進白盒子,也鼓勵視覺藝術家進行跨域創作,將表演元素植入作品。而這股風潮不僅在當代藝術領域發生,近期也出現在生物藝術的創作中。生物藝術引用表演做為媒介,可歸納出幾個原因,其中之一是推測設計在近年廣受重視,而其概念正好適合將表演活動嵌入創作中。

推測設計的情境再現

提到「設計」,大多數人會認定「設計是用來解決問題」。也就是說,具實際功能與作用是設計的基礎以及奉行的概念,而這樣的概念基本上是立足在資本主義講求效用的邏輯。但若我們將設計視為一種思考的方式,做為一種辯證的途徑,那麼是否就能帶來更大的動力來推動人類社會的改變?基於此,推測設計(speculative design)的概念於2007年首次出現,而在《推測設計》一書中則提出設計做為「推測事物可能呈現的面貌」的取徑,以「可能發生的未來」定錨,透過情境的構築,結合電影、文學、科學、倫理等各領域的方法,去尋找現實的可塑性。在此前提下,由於生物藝術議題與人們的生活現實貼近,許多藝術家除了傳統的錄像、裝置等創作形式外,也開始以現場演出做為創作的途徑。

台灣藝術家顧廣毅和林沛瑩在2019年受荷蘭wagg科技與社會中心邀請,參與「BAU LAB-BioArt meets Performance」工作坊,這場為期四天的活動媒合生物藝術創作者和表演藝術創作者,透過講談、討論尋求跨域合作的可能。而顧廣毅於今年5月,在立方7F所舉辦的「人造單位」展覽,展出〈祖母母親〉,作品大膽假設並提出「祖母母親」的繁衍模型——由祖母代理生孕親生孫子/女。在這個假設下,可以想見其提案在現今社會所面臨的,是技術已成熟但倫理與法律仍無法趕上的情況,也就是這是個「可被想像、可能實現的近未來」。藝術家想討論的是,在科技發展與倫理之間的距離究竟可如何被定義;顯然,這樣的討論並無法透過紀實式的訪談被滿足。因此他舉辦了一個時間設定於2050年的虛擬醫療中心發表會,在這個座談會中,邀請參與者共同針對此未來趨勢的倫理問題進行辯論。在這場以表演架構為前提舉辦的座談會中,觀眾真實體驗一場關於未來科技倫理的討論,並且隨過程思考其中的問題。

表演文件的紀錄與其戲劇性

帶入表演的現場藝術,因其具有動能以及能開啟觀眾參與、思辨的性質,而在近年進入各創作領域。在北美館剛閉幕的展覽「一分鐘台北:歐文.沃姆個展」,則啟發我們思考另一個面向,也就是表演文件的紀錄性與戲劇性。

2005年瑪麗娜‧阿布拉莫維奇「七件簡單的作品」計畫在紐約古根漢美術館展出時,她僅透過有限的攝影紀錄,在七天內重現七件行為藝術作品。瑪莉娜的重製行為,意味著她所能參照的資料,只有留存的表演文件以及曾在現場的觀眾的口述內容,這個藝術計畫想要探討的,是行為藝術、表演文件與其觀眾之間的關係。

同樣具有表演的意味,但行為藝術與現場藝術的表演文件顯然有著不同的意義,我們究竟該如何看到這兩種創作類型的表演文件?這必須回到表演文件的紀錄性與戲劇性來談。

在歐斯蘭德(Phlip Auslander)探討行為藝術的文章中曾指出,在行為藝術的創作中,觀眾的在場或是影像的紀錄見證作品的存在,也就是說,做為見證者的觀眾和影像同等重要,他們具有指向作品發生時空的功能。行為藝術的表演文件並未經過任何的編導、加工,相較於行為本身,任何的錄像或平面影像紀錄顯然都是次要的,並且是做為行為藝術作品的補充物。行為藝術家在創作的當下,並不考慮不在場的觀眾(也就是日後只看到表演文件的觀眾),因此我們清楚知道,這裡所稱的表演文件僅具有紀實性質。

但戲劇式的紀錄則有著不同的意義,比方克萊因(Yves Klein)的〈躍入空無〉,照片經過合成處理,其中的影像並不是紀實,而是在創造一個虛構、被編造的場景,換言之,藝術家是有意識的表演,而這個「有意識的表演」也區分了行為藝術與現場藝術在表演文件上的意涵。

在歐文.沃姆的「一分鐘雕塑」系列,藝術家結合行為與雕塑的概念,給予觀眾特定指示,參與者依照藝術家的指示(文字與圖像)行動,維持一分鐘後完成作品。在北美館的展場中可以看到,牆上許多大尺幅的輸出,是來自於2000年台北雙年展「無法無天」中的創作,這些文件是行為進行中的紀錄,也等同作品本身。換言之,展場內的平面影像同時做為行為發生的見證,並且對觀眾傳遞訊息(可視同作品的指示),這也意味著影像兼具表演性和紀錄性。於此,我們可以思考的是,在沃姆的創作中,需要觀眾與表演文件做為見證;那麼表演的同時,藝術家與表演者不僅是在施行行動或行為,他與表演者也意識到必須透過表演文件,對不在場的觀眾藉以傳達訊息。因此,相較於行為藝術的表演文件,在現場藝術範疇中,表演文件不僅止是對作品的紀錄,它們也因此能被視為作品的延伸或等同作品的再現。

表演文件的討論,提供我們理解行為藝術與現場藝術對其目標觀眾的設定,以及表演文件在各類創作中的意義。雖然表演文件的意義層次多而複雜,但身為觀眾的我們,也無須過度分析表演文件。因為在具有表演性質的影像中,即便我們無法在場見證,也能從中感受到強烈的臨場感,並藉此理解與感知藝術家的計畫與其意圖。

 

(本文刊登於《藝術家》雜誌第543期〈藝點觀察〉專欄)

賴志盛—接近Closer

台北市立美術館近年邀請藝術家在三樓的藝想迴廊,以觀念性的創作手法,讓展覽空間朝觀眾更加貼近。自2019年林明弘的「24/7」之後,今年邀請賴志盛以「接近Closer」推出空間計畫,這件作品以構築的手法,結合「繞樑,接近光與風一些」的概念介入空間,邀請觀眾一起前往美術館少有人能到達的位置。

「接近Closer」的獨特之處,在於結構本身的色調、形式相當貼近美術館三樓的設計。清一色的水泥灰,讓觀眾一時之間難以分辨作品的本體為何,但很快地,大家會發現有兩個建築體引導觀眾望上接近難以企及的天花板,又或者是能帶你跨過圍牆,站立在牆外俯瞰大廳。賴志盛以其一貫低限的概念,邀請觀眾一起為展場創造出新的可能,也更貼近看似難以企及、卻近在咫尺的空間。

展期:2020.06.25 – 2021.06.06
地點:臺北市立美術館三樓藝想迴廊

來自Linda Nochlin的啟發:Dior 2018春季服裝系列發表會

時尚界與藝術界合作的例子不勝枚舉,近日又有一例。在Vogue的網站上報導Dior 2018的春季服裝系列發表會上,將藝術史學者琳達.諾克林(Linda Nochlin)於1971年發表的知名文章標題〈為什麼沒有偉大的女性藝術家?〉(Why Have There Been No Great Women Artists?)印在T恤上。 閱讀全文 來自Linda Nochlin的啟發:Dior 2018春季服裝系列發表會

愛馬仕「奇境漫遊」展覽/2017台北松山文創園區(Hermès – Wanderland)

多數時候,我對於掛上「展覽」之名但卻毫無內容,只有全然商品化或將展覽目的放在讓民眾掏錢買商品,這類型的展覽敬謝不敏。不過近日許多展覽讓人覺得耳目一新並且誠意十足,目前正在松山文創園區2、3號倉庫舉辦的愛馬仕「奇境漫遊」展就是一例。 閱讀全文 愛馬仕「奇境漫遊」展覽/2017台北松山文創園區(Hermès – Wanderland)

2017威尼斯雙年展台灣館:謝德慶 「做時間」

第57屆威尼斯雙年展台灣館日前宣布由藝術家謝德慶(Teh-Ching Hsieh)為代表,11月21日,北美館館長林平與藝術家謝德慶、策展人亞里德安.希斯菲爾(Adrian Heathfield)共同召開記者會,宣布台灣館的展覽主題定為「做時間」(Doing Time),謝德慶表示,本次會選出早期在台灣創作、未發表過的作品,以及〈一年行為表演1980-1981〉(簡稱〈打卡〉)以及〈一年行為表演1981-1982〉(簡稱〈戶外〉)兩件作品共同展出。 閱讀全文 2017威尼斯雙年展台灣館:謝德慶 「做時間」

Christo and Jeanne-Claude的《浮動碼頭》

克里斯多與珍妮.克勞德(Christo and Jeanne-Claude)為知名的地景藝術家(珍妮.克勞德已於2009年過世),過去他們最重要、也最為人所知的作品即為《包捆德國柏林國會大廈》(Wrapped Reichstag)。這對夫妻檔藝術家曾陸續以包捆的形式在海岸、巴黎新橋製作作品,又或者是在佛羅里達、日本等地製作作品。 閱讀全文 Christo and Jeanne-Claude的《浮動碼頭》

Olafur Eliasson在凡爾賽宮

丹麥籍藝術家歐拉弗.艾利森(Olafur Eliasson)的作品向來不使用特定媒材,從雕塑、攝影、錄像到裝置,以及接近建築規模的限地製作作品,所有的素材都只在於展現藝術本身。早期例如他曾在泰德現代美術館展出的〈天氣專案〉(2003),是使用上百個黃色鈉氣燈,結合鏡面與霧氣的效果創造出幾可亂真的黃昏場景。 閱讀全文 Olafur Eliasson在凡爾賽宮