當「為藝術而藝術」成為異數——從2022高雄獎談起

在過去十年來,因工作的緣故能長期觀察高雄獎每屆得獎名單的不同之處,對於高雄獎的印象,始終是能在初選階段廣納不同類型的藝術創作,而於複選時的不分類評選,又能鼓勵各類型的藝術家力求創新實驗的嘗試。不過即便如此,高雄獎的大獎一直以來仍多頒給當代藝術的創作者,傳統媒材在過去幾年間,印象所及僅有2016年的柏巧玲以及本屆的李屏宜,分別以篆刻、版畫獲得高雄獎。

直至擔任本屆的觀察員,我始有機會親身參與整個初選和複選過程,更因此深刻感受到,整個藝術評選機制是如何主導現下的藝術發展。無論從學院系統或公辦場館的獎項,無可避免的顯露出某種品味或傾向:作品與國際潮流接軌,或者回應社會、追溯歷史、反映當前的政經與環境趨勢,那是一種屬於當代藝術應有的姿態。在此前提下,曾經在十年前一度引起討論的繪畫創作,那一小段曾經隨著繪畫團體「未來社」有過的實驗,就在這個時代的藝術潮流下被淹沒而消失無蹤。在過去十年來,除了黨若洪曾獲頒台北美術獎,繪畫在台灣主流的獎項中只有更趨邊緣化的傾向,這與學院、獎項機制的鼓勵和發展方向不無深刻關係。

之所以有這樣的歸納觀察,除了因擔任本屆高雄獎的觀察員,也與近日的觀展經驗有關,其中之一是在PTT Space展出的「最好把音量收細——勞麗麗個展」。勞麗麗是香港藝術家,作品多半聚焦在個人的旅遊經驗,以及和自然生態有關的內容 。這次的個展,藝術家藉由散文般的文句以及具有強烈風格的影像,講述人與自然共存的狀態,這個展覽創造出飽滿的感性經驗與詩意,充滿關懷但沒有太多的說教意味。

在觀看的當下其實有些不習慣,不習慣藝術作品是這樣的柔軟,但很快地我隨即意識到,在多年的經驗累積以及沈浸在同一個環境裡,個人對於當代藝術的想像已比自己所以為的還要狹隘。曾經在19世紀琅琅上口的「為藝術而藝術」(Art for art’s sak),在今日其實已經遠遠地被拋在後頭。現今的藝術不再將藝術的內在價值視為唯一的真正價值,儘管藝術不須背負道德教化的角色,然而卻必須更深入地跨領域——參與也好、計畫也好,藝術可以不需要營造細緻的美感經驗,只需轉身與社會交往。

自從有藝術創作以來,各式各樣的作品忠實地反映了藝術家所身處的時代。在文藝復興之前,藝術和宗教的關係密不可分,附屬於教堂中的壁畫、彩繪玻璃和雕像,無一不是為了榮耀上帝的光芒以及帶來教化的可能。但隨著人文主義抬頭、資產階級的興起,藝術從神聖的範疇中獲得解放,而在唯美主義的推波助瀾下,藝術創作的形式與內容不再那麼緊密,最終生出了「為藝術而藝術」的運動。德國學者培德・布爾格(Peter Burger)在〈資產階級社會藝術的問題〉一文中,曾論及藝術自主性以及藝術作品是否能全然獨立於社會之外的問題。他認為歐洲的前衛運動否定了藝術自成體制而與人的生活實踐不相干的情況,進而強化藝術的社會作用——一個既決定作品效果、也決定其個別內容的過程。儘管在21世紀,視覺藝術又經歷了不同的階段與變化,然而前衛運動對於視覺藝術所帶來的改變影響深遠,在全球化普及之後的21世紀仍能看見其遺緒。

從跨領域、計畫性、參與式、實驗性、與社會交往等概念,我們已經習於當代藝術應該要有的樣貌,而上述特質也在各重要藝術獎項中成為被檢視的指標。雖然藝術有其歷史進程,但獎項的偏好也無可厚非地擠壓到仍在傳統媒材嘗試創新的藝術家們,並自然而然地產生排擠效應。因此,在本次高雄獎中,看到評審們給予何創時書法篆刻類特別獎得主傅瑩瑩極高評價,肯定她在墨色上的實驗精神,也將高雄獎頒給李屏宜,鼓勵她同時兼具概念與美感的版畫創作,反而有耳目一新之感,這樣的經驗,顯然也是離開台北之後才會體驗到的。而縱然這樣的作品,擁抱的是已不再新鮮的「為藝術而藝術」的精神,但當它們獲得肯定,相信也能產生示範作用,鼓勵更多仍在傳統媒材中鑽研的創作者,更願意實驗創新、突破既有範疇。

高雄獎的頒布,鼓勵了那些仍相信能為藝術而藝術的創作者們,但是,我們還願意相信這一點,並給予同等的支持嗎?

(本文刊載於《藝術家》雜誌第562期,2022年3月號)