殘片修辭學——劉時棟繪畫中的影像團塊

首先假設——形象以某種方式成為意義的極限,它允許考慮表意過程實在的本體論。意義如何進入了形象?終止於何處?如果終止了,終點以外是什麼?——羅蘭‧巴特(Roland Barthes)

在劉時棟的作品中,一眼望去有幾個特徵是極容易辨認的,比如使用從印刷物如報章雜誌、畫冊圖錄所剪下來的圖象,比如揉合拼貼與繪畫的創作手法,以及使用白色、綠色為繪畫基底的形式等。他的拼貼繪畫有著自成一格的系統,在看來平面的、繽紛豐富的圖象中,劉時棟有如點石成金的造物之神,透過組合不同圖象與獨特的剪輯技巧,在每一幅作品創造出有如大都會般錯綜複雜的地圖,或是某種神秘的象徵系統。那些系統有些極容易辨認,有些有如潛伏在城市中的地鐵——隧道連著隧道、一站接著一站將這個地方到另個地方串聯起來,形構出一個獨一無二的、無盡纏繞的小行星。

拼貼的詩意與其象徵

「拼貼」(colledge)是劉時棟的創作中一個顯而易見的特質。在上個世紀,從達達主義藝術到超現實主義藝術的創作中,拼貼的技法被廣泛運用,彼時的藝術家,試圖將藝術引入生活之中,雖然成效有限,但卻也促使作品的意義更加擴張,並為其添加新的生命。在視覺藝術歷史發展的脈絡上,拼貼的創造與拾獲物(或稱現成物、尋獲物)的出現有關,尋獲物(object trouvé)被視為是偶然的發現。哲學家培德‧布爾格( Peter Burger)在其著作《前衛藝術理論》中指出,前衛結合藝術與生活實踐的意圖在偶然的發見中成形,而今被承認是一項「藝術品」。尋獲物因而失去其作為反藝術(Antikunst)的特性,置身美術館中,成為一件自主性作品,與其他展覽作品平起平坐。事實上,早在一次世界大戰之前,立體派藝術家包括布拉克(George Braque)、畢卡索(Pablo Piccaso)均曾經在繪畫上貼上報紙、廣告海報等素材,以紙片拼貼的方式創作。透過這樣的實驗,不僅探索現實斷片被黏貼到畫布上所產生出的幻覺法,也促成了立體派技巧抽象化的出現。拼貼技法因其揉和生活於創作的意圖,和反藝術的根源,曾被視為是現代主義的代表,一度成為破除陳規與藝術家尋找靈感來源的謬思,但很快地拼貼就從原本反對傳統的形式,被納入了藝術史的脈絡中。

那麼,拼貼到底為繪畫的二度空間帶來什麼樣的幻覺?劉時棟使用拼貼技法由來已久,但對於現成物的啟蒙,可追溯到1997年「找到源頭,才有搞頭」的藝術行動,他隨著在環境中的遷徙,沿路以拾獲的材料創作,是為一切的伊始。藝術行動的過程雖看似遊戲,但這種融合身體勞動、行動與創作的形式,為他帶來豐富的靈感,促使他轉向從生活周遭的物件尋找潛在的創作素材。除此之外,劉時棟也認為,他固有的戀物傾向,因為以拼貼為主要創作形式,得以完整地反映在創作中。他不僅保留、收集信件、收藏品,也購入大量的報章雜誌與藝術品相關圖錄,這些印刷品中的圖象,經剪貼後以新的樣貌被以各種具符號性的、象徵性的方式融合在一起。換言之,從常民生活中將平凡無奇的物件萃取出精華並轉化形式,是劉時棟的拼貼創作中,可細細探究並且餘韻無窮的藝術精神。

 

詩性的圖象語言

劉時棟致力於以拼貼的手法,營造出純粹視覺性的、詩性的畫面。眼睛、貓咪、花卉、蝙蝠、貓頭鷹、蝴蝶、猴子等等,其輪廓常常交疊在被剪裁下來的印刷物上。因為兩種形象(原始印刷物的圖象、剪裁過的輪廓形象)經藝術家的操作後疊合在一起,被疊合而成的新圖象因此帶有雙重訊息,這種訊息和意義上的不穩定,或稱動態,讓觀看繪畫本身顯得更具有言外之意的趣味與層次感。超現實主義陣營之一的藝術家恩斯特(Max Ernst),非常著迷於潛意識與非理性的狀態所能為創作帶來的意外效果,他認為拼貼的技法是「將兩個遙遠而不相干的事實給予偶然性地碰在一起,並且在一個對他們而言都不適合的平面上開展。」這樣的技巧讓恩斯特得以從二度空間的平面繪畫中獲得解放。藝術家不僅是創作者,也同時是個觀眾,因為伴隨拼貼影像而來的不確定性,開鑿出靈感迸發的可能,作品在未完成之前,圖象中的意義究竟會如何串接,即便是藝術家自己也難以掌握。詩性的圖象語言,在這種不確定性中獲得滋養並於焉成形。

羅蘭‧巴特在解讀圖象時曾指出,一個圖象具有三個層次的訊息。第一種是以語言為基礎,第二種是從形象組成的意義,第三種則是象徵作用、特別是來自文化意指的訊息。在劉時棟的畫面中,常常以具象的造形,如上述提到的動物、昆蟲與花卉的形象,將印刷物上固有的圖象加以破壞,有時候那些既有的圖象被框限在形象的內裡時,反而因此被賦予新的生命,換言之,破壞了形象所組成的意義以成為去脈絡化的象徵符號。劉時棟用繁複的圖象、形象堆聚成層層疊疊的構圖,他們像是聚落或者行星,以看不見的系統、軌道相互聯繫。在每一個看似局部的形象團塊中,似乎也能成為輕薄短小、可迅速閱讀的構圖,觀者總是被這些細節所吸引。然而後退幾步,將視線擺在整幅作品上,繽紛繁複的圖像,卻讓你意識到劉時棟並不欲觀者集中理解力(理解圖象與其載體之間的關係),而是要你集中視線在畫面上。這幾近撩亂的畫面共同展現出一種和諧的秩序,儘管圖象本身來自於各種不同的印刷物,但在作品中,它們共同成為一個系統的圖象,成為一個龐大的星叢甚至宇宙的整體,並阻止了內含於圖象中的意義擴散,使得觀者僅能將視線定錨於劉時棟安排好的結構中。

 

尋獲物的殘片美學

在2019-2020年的新作,劉時棟一改前幾年較為明敞疏朗的構圖,以繁複迷離的畫面構成深邃的圖象森林。這些作品依舊有著剪裁自印刷物的女性身體、眼睛、藝術作品或是報章雜誌文字的圖象,但延續2018年參與C-LAB CREATORS而發表的「Lands 殘片文化實驗計劃」,讓劉時棟加入更多尋獲物在繪畫中。他將從沙崙海灘、下圭柔山、淡水掩埋場等地所撿拾到的物件,包括瓶蓋、牙刷、牙膏、玩具、塑膠片等各種被拋棄的人造垃圾,依照其形狀、顏色與質地對接到繪畫中的圖象,這繼承自路上觀察學、都會漫遊者的田野精神,使其作品在虛實交錯的空間中,編織出更為謎樣的姿態。如同劉時棟認為:「殘片是理解當地變遷的重要考證,探討歷史與空間的演變歷程。」這些被他從淡水周邊所拾回的物件,以殘餘的姿態在藝術的世界中重生。殘片既是地方紋理、人類文明生活的遺跡,當它們還原以顏色、造形、結構等基本的元素時,也支撐起畫面結構,並形成作品圖象互文的音符。殘片的挪用,使得劉時棟的繪畫從單純的影像拼貼、圖層處理,進一步演進成為乘載生活紋理的文化簡史。

本次展覽新作中,除了尋獲物的使用,劉時棟另也將淡水海邊的鐵沙做為繪畫的材料之一。如同他向來擅長使用壁紙、壁布做為繪畫的底層,這次他更進一步將鐵沙覆蓋於舊作上,這樣的處理,彷彿讓繪畫增添不同的文化層,每一層都各自代表繪畫過程中藝術家在上面勞動、構思的痕跡,而這也使得觀者在面對作品時,依稀能感受到停留在上面的時間肌理。劉時棟在受訪時曾提到,面對海邊收集而來的尋獲物,以及殘片計畫的啟發,某種時間作用在物件上的痕跡,讓他獲得更多的靈感。也許也正是這種對於物的敏感度,使得劉時棟的藝術創作,始終能在看似重複的顏料、紙張與現成物上,在極有限的二度空間中,不斷翻新自己的藝術語彙吧。

 

(本文為大未來林舍畫廊「海潮線—劉時棟個展」展覽專文,展期:2020.12.05 – 2021.01.30)