女性、同志與情慾的凝視

將創作與個人生命經驗或生活感受連結的繪畫作品歷來多有,特別是在過往的肖像畫中,可見藝術家透過畫筆為觀者揭示出人類內在的精神性與處境。進入21世紀,隨著網路發達與資訊流通,人的境況是否有所改變?文化的進程、社會的進步又如何牽動藝術創作者對個人生命的省思?就女性生命經驗、同志視角和情慾凝視,可以在下述作品中看到年輕藝術家如何透過繪畫展現他們的觀察。

在女性藝術的表現方面,在過往台灣的藝術創作中,特別是1990年代之後,包括嚴明惠、吳瑪悧、侯淑姿等藝術家,多從反省男性中心主義的角度來創作。進入21世紀後,雖然女性藝術運動暫歇,但女性創作者對於個人生命經驗的省思,仍可在不同領域的創作中看見。

蔡依庭的繪畫在早期主要描繪周遭親友和生活中所遇見的人與動物,在這些主題中,女性肖像明顯地在她的繪畫中一再重複。起初,在她作品中出現的女性,被以特定的姿態和神情所勾勒,這些肖像背離寫實、強調繪畫的表現並著重描繪人物的精神性,比起大多數女性主義畫家關注女人的處境,蔡依庭想透過畫筆展現的,是女性全然獨立、不被任何關係牽絆的自由。而對女性的關注,隨著蔡依庭生活的變化有所轉變,特別是從懷孕到生產後,無論是生理與心理上的變化,都如實地銘刻在她的身體中。「初生。月內」系列所描繪的,就是藝術家將目光轉向自己生命中深刻而具內在性的歷程。在蔡依庭筆下,撫育生命雖是多數女性必然的經驗,但原始母性驅動女人的身體與心理,卻是一種無可避免的暴力。在她的繪畫中,展現真正屬於女性的視角,因為當男性藝術家總是將生育等同於生命豐饒的象徵時,只有女性藝術家明白,傳統定義下賦予女性的責任,是對個人自由的一種分食,而在追求穩定的家庭框架下,個人自由與扮演母親與妻子的角色,更多時候是難以兼顧。

蔡依庭 初生月內no3 2017 粉彩、壓克力紙本126.5×149cm (蔡依庭提供)

除了女性自覺的展現之外,有部分男性畫家大膽在作品中展現同志和情慾視角。2017年台北當代藝術館曾舉辦「光合作用:亞洲當代藝術同志議題展」,展覽中以席德進的《黃衣少年》破題,說明了藝術家如何透過繪畫偷渡個人性別認同。隨著性別平權觀念的普及,台灣年輕的藝術家也以不同的方式描繪帶有慾望的凝視。畢業於國立臺北藝術大學的范揚宗,從「泳池」系列開始持續描繪泳池與男體風景,其中有幾件繪畫以輕盈的視角生動地聚焦在屬於公共空間的游泳池,並且指涉對男性身體無可迴避的凝視。無論是利用眼鏡、泳鏡做為折射的鏡映,以後設的觀看來詮釋觀看的動作與意涵,或是直白地表現曬得黝黑的身體,范揚宗在繪畫中建構出各種「凝視」的視角,展現出凝視背後的慾望。這種「觀看的景觀」所產生出的趣味與曖昧,在范揚宗的繪畫裡被充分展現。

范揚宗 泳池系列—大鼻浸水 2013 壓克力畫布 160×150cm(范揚宗提供)

同樣畢業北藝大美創所的呂浩元,則是透過靜物的描繪借代情慾的樣貌。呂浩元近年的繪畫主要藉由寫實的技法,將他對寫生對象的感受投射在作品中,他筆下的植物和瓷器,展現出具生命力的內涵。在部分描繪瓷器人偶的作品中,呂浩元刻意將人偶擬真,褪除堅硬的質地後並以各種姿態展演,豐富畫面的想像空間。在部份混雜靜物與風景的主題中,也可看到呂浩元混雜寫實與超現實交錯的風格,將所描繪的主體處理成為被慾望的對象或是慾望本身。在細膩的筆觸下,他大膽地將花卉或物件中與性主題相符合的形象以精緻的方式呈現,以此對比出情慾的淌流、不可被言說的禁忌並對著觀者的潛意識招手。

呂浩元 丫丫 2020 油彩畫布 50×42cm(呂浩元提供)

若以創作者的年紀來看,可以明顯感受到在1990年前後出生的藝術家,比所謂的80後在情慾和同志主題有更為直白的表現。比如擅長水墨的簡翊洪,就直接將個人的情感經驗入畫。他的繪畫多半時候都有小男孩與大叔的形象組合,他們的表現如主僕、父子或兄弟,但伴侶關係更顯而易見,每一件作品都是一個流動的劇場,以輕描淡寫的方式對照著現實中的關係。而包括陳泓圻和歐靜雲,使用強烈的色彩描繪各種男體姿態呈現男同志的慾望視角。歐靜雲的繪畫以複雜的構圖描繪具有末日氣息的超現實場景,《憂傷註記》描繪外溢於象徵秩序的現場,畫面讚頌感官的歡愉,大膽擁抱被賤斥的身體。在這看似失去秩序的畫面中,歐靜雲試圖闡明,當觀者對他的繪畫產生負面觀感時,同時也映證社會文化如何建構出人們對異質的想像。

簡翊洪 GV男優的調教 2013 水墨絹本 20×26cm(簡翊洪提供)

在2009年時,由蘇俞安、張晴文所策畫的「弱繪畫」一展,以「弱」說明年輕畫家的創作中,只關注日常與瑣碎細節的失語狀態,當時曾引起對於當代繪畫的討論。但是,繪畫是否真的需要直面社會或擔負起回應文化情境的任務?若以繪畫此一媒材的特質來看,它顯然總是試圖在扁平有限的空間內,聚焦於圖像與其內在敘事的結構。也許,我們可以引用德勒茲的話來說,繪畫的目的「不是讓可見的事物出現,而是讓某些東西變成可見的。」那麼,我們應該試著以更多元而寬廣的視角,來看待「繪畫的當代性」吧。

 

本文節錄自《藝術家》雜誌7月號第542期,「當代藝術現象」專欄〈影像、現場與自我表述
—— 2010-2020年台灣當代繪畫觀察〉。