接近真實的取徑 ——陳敬元的繪畫作品與創作轉向

繪畫不同於攝影來得直接銳利,一楨畫作所能講述的內容或作者的觀點,勢必得透過一個「解壓縮」的過程從而能解讀圖面所要傳達的意涵。英國藝評家佛萊(Roger Fry)曾言,繪畫是一種用以表達某種精神上的經驗的形式,「藝術家們不求形式的模仿,但求創造形式;不願模仿生命,但求找到生命的等值物……事實上,他們所要的不是幻覺,而是真實。」

真實,就是畫家們所在尋求的「一種注視世界的方式」。

陳敬元過去陸續受到高雄獎與台新獎的肯定,儘管前幾年他的作品多以錄像為人所認識,然而在過去一年來,陳敬元轉向油畫創作,以完全不同的構圖與風格,開啟創作生涯的新頁。

陳敬元早期以壓克力顏料做為主要的創作媒材,在那一時期,包括〈一切都是因為愛〉、〈我們終於有島嶼了〉到〈無論如何我都願意與你飛翔〉三件作品,都是先在電腦中繪製完畢之後,再轉到畫布上填色。這三幅畫作品構圖縝密、色彩富有裝飾性,畫面光滑無肌理,空間感也相對扁平,在陳敬元的解釋,這些以壓克力顏料畫出來的圖,「其中的身體感都是虛擬的」。因此,與其說觀者透過畫作與藝術家相對,倒不如說是透過畫作去感受到藝術家的勞動。因為畫作的完成對於藝術家而言,在畫布的繪製階段僅僅在於將色彩配上,而構思或者細節的完成,全數提前到電腦的工作程序中。

在研究所時期,陳敬元之所以利用電腦繪畫,主要在於避免身體與畫筆、畫布接觸的瞬間可能透出來的直覺,而採取一種有距離的方法創作。然而,2011年「Staggering Matter」那些在展覽中被藝術家視為「物件」的畫作,與展場裡的每個作品共同營造出一個奇異的氛圍。那次的嘗試,讓陳敬元的創作轉向一個新的方向。

從個人生存到國族的宿命輪迴

陳敬元的畫作無論是早期的壓克力顏料或是現今的油彩,只要是繪畫、影像的生產,或是所出現的形象,總是對應到現今社會或是國家的狀態,觀者亦不難從他的圖象讀到各種的政治符號和寓言。在作畫的程序上,近兩年陳敬元捨棄過往倚賴電腦作業程序,回到最古典傳統的繪畫,讓心、腦與手直接與畫布接觸,憑著直覺生成圖象。

「其實,在做完個展之後,我的狀態處於一種極度消耗卻又充滿挫折的情況,那時候不知道自己可以幹什麼,也沒有力氣再去做任何大尺幅作品,於是我想,至少我知道自己還能畫畫吧!我想到展覽中那幾張古典的油畫,就決定單純地回歸繪畫創作。」

過去這一年,陳敬元從關注外在的社會,轉而到關注個人的生存狀態,那些由心裡所生出的不安、社會氛圍所帶來的徒勞與無力感,一種關於個人生命與他所謂台灣宿命般地總是「砍掉重練」的輪迴,都以各種不同的面貌閃現在其繪畫作品中。

比如〈上帝給的愛〉,被毆倒在地的天使傷重呻吟,紅色、黑色與藍色,交錯出充滿著暴力情緒與挫敗的姿態;或者是〈仙人掌〉裡那個拿著紅旗子,抱著明知不可為而為之的心情衝向仙人掌的悲劇性男子;又如〈超級巨星〉裡被插上密密麻麻箭矢的樹幹,在戲劇般的光線強調下,透出莫名哀傷的現場。諸如以上種種,陳敬元所畫出的圖象,常常讓人一眼望去難以訴說裡面的敘事到底要陳述什麼,但看久了,竟也難以自拔地投射到裡面的世界,感受到其中不可逆的悲劇性格,以及某種僵固膠著的關係。

在今年所繪製的新作品,陳敬元利用在紐約跳蚤市場所購得的老件做為畫布,試著讓繪畫成為物件的一部分,以此去扭轉繪畫介面的空間關係。另也挪用了歐美家庭中常見的放置聖像的壁龕結構,將圖象敘事關係從畫布延伸到所繪製的物件上。在〈拆散3〉裡,兩個穿著西裝的男子攤倒在桌面,被砸爛的頭上壓著兩個分別刻有「timeless」與「forever」的石碑。這樣的狀態與圖象具有多種的意義:如,在壁龕關上與開啟時,同時指涉畫中人物的關係。陳敬元透過裝置本身的開、闔的功能性,隱喻人與人的相見與不見的部分,特別是當裝置關起時,那「靠得很近,但其實也比什麼都遠」的意象,更加突顯。

這些作品的出現,與陳敬元個人的生命狀態與所感受到的大環境有著不可言喻的緊密關聯。它們或者後設或者曖昧隱晦,但卻程度不一地重擊著觀者的心理。陳敬元說,改畫油畫之後,整個創作過程變得更加直覺,「我相信在繪畫的過程中,順著直覺的靈光前進是最直接的。常常一個畫面閃現在我的腦海中,如果它能停留超過五、六天,那麼我就會把它畫出來,賦予這個畫面以身軀血肉,讓它長出自己的生命。」


繪畫:一種接近真實的取徑

同樣講述「關係」,在陳敬元其他的作品裡則有不同的呈現,除了早期壓克力畫作不斷地敘述社會環境的擠壓與國族認同。到了「Staggering Matter」展覽轉向油畫的操作,更與陳敬元意欲表現出某種「歷史厚度」但又具有「曖昧的時空」等特質相關。〈產卵〉一作裡,有著非常具有象徵性和寓言性的敘事結構。圖面兩個巨人浸泡在海水,其中一人像是產卵般地灑出一堆紅色、藍色的球狀物,隱喻著新生;另一人手持紅色的布料,一旁團塊狀的金黃色火燄佔滿畫布的左邊,整個畫面的前景像是在黑夜、或者更像是正崩解中的時空,但遠方的天空卻出現藍色,曙光乍現意味著新氣象的到來。整幅作品結合了過去、現在與未來不同的時態,影射身分的認同,也談事件(革命)發生之後的狀態。

陳敬元提到,之所以使用復古的手法繪畫,始於想要創造出一種具有歷史感的厚度的動機。「對台灣而言,我們的歷史是模糊甚至是有缺失的,因此當初在畫畫的時候,我就使用了古典的繪畫手法,極力營造出一種具有復古氣味,但題材內容又刻意選擇很當代的繪畫風格,以此去創造出一種難以定義的曖昧感。」

也許正因為一直以來,台灣社會環境的氛圍始終是陳敬元所欲捕捉的對象,因此近日的三一八學運,陳敬元不止直接參與其中,他更進入立法院的現場作畫。

但是,且慢,在抗爭的場合中畫畫?

「從『野草莓』時期開始,我對社會運動一直就有所關注,但始終找不到對自己而言真正有效的參與方式。我對於自己是藝術家,但在參與運動時找不到施力點感到非常地困惑。」陳敬元說,由於自己的創作始終不是講求策略或政治參與的方式,因此如果使用這類型的方法創作,既不自然也不誠實,因此當他進入立法院之後,唯一想到的就是以畫畫來記錄所見的一切。

 


當然,就和大部分的人對於藝術的質疑一樣,陳敬元在立法院裡面畫畫,也不斷地被問到「這裡為何需要你?」、「繪畫的有效性在哪裡?」這類問題。陳敬元認為,在立法院現場作畫,當然沒辦法直接地對現場有任何的幫助,但是就以一個藝術家面對社運現場的角度來看,繪畫不僅拉近藝術家和參與者的關係,同時也拉近彼此的距離,更讓他對於事件本身有更深入的了解。「在進入立法院的前五天,大家都處在非常高壓的狀態,並且將自身工具化,當我被問到繪畫的有效性的問題時,我也在想到底藝術的有效性是什麼?後來我想通了,只要在現場,即使我所能發揮的是小小的力量,那也是彌足珍貴的。」

對陳敬元而言,能親臨事件的現場,參與歷史的一部分,對於身為藝術家的他無疑是非常珍貴的經驗,「面對繪畫與面對影像的感覺是全然不同的,繪畫能將最強烈的狀態與氣氛濃縮在一張有限的畫布內。它能保留下最真實的狀況,一個永恆的瞬間。」

那麼,繪畫之於這位年輕的藝術家究竟是什麼呢?陳敬元如此註解:「繪畫是一種衝突,它既私密又公開,是兩種極端混合交叉而生產出來的東西,對我而言有種難以言喻的魅力。我透過繪畫,反映出自己所感受到的時代氛圍,以視覺和直覺交疊,描繪出我心中真正的真實。」

(本文刊載於《藝術家》雜誌第468期,2014年5月號)

圖版提供/陳敬元