召喚「此曾在」之真實 ——沈昭良與他的攝影路

我們藉由「觀看」的行為做為解讀世界的方式,就此而言,每一張照片所呈現出來的影像,都會在不同觀者的心中產生不同的意義。而每一張照片,在經由攝影者的形構後,又各自代表特定脈絡敘事下之表象切片並有其所指。因此,這也意味著在我們對於一特定事物所經驗到的同一性,是經由此事物的多重樣態所給出,它確實存在,但難以被完整捕捉。

身為一位攝影師,沈昭良雖然因其創作形式而被稱之為「古典的」或「紀實(攝影)的」,然而他在〈映像南方澳〉、〈玉蘭〉與〈STAGE〉等系列作品中,除了創造出這些被稱之為「現實的碎片」的畫面,在影像之外也留下空間並引領我們去探詢:在影像的背後究竟有著什麼樣的故事?而這種來自於故事本身的立體層次、敘事性的影像呈現,這種亟欲將碎片拼湊為完整圖式的驅力,正是沈昭良作品的魅力所在。

一開始,沈昭良就是因對其拍攝對象後面的文化脈絡與故事感到好奇,而開啟了紀實攝影的創作旅程。在沈昭良的作品中,影像的前後、上下次序之間有著緊密的關聯,專題式的拍攝手法,讓攝影師不只在做影像擷取的工作,也不是單純的現場抓拍,藉由展覽的呈現、書籍的編排,沈昭良想透過影像告訴觀者那些在影像後面的故事。「編排後的影像,既可以表現出影像的主題與組織,也能將影像的理論加以實踐,再者,影像後面的美學思維、文化脈絡都可以加以保留。」對沈昭良而言,拍照雖然可能只是百分之一秒,但成就這一瞬間卻需要無限的時間與耐心,所以一個主題他總得投注好幾年的時間。沈昭良所捕捉的不只是一個場景或鏡頭,甚至還有看不見的時間痕跡,以及來自於拍攝者的觀點變化之軌跡,以求能對拍攝主題盡可能的掌握。

沈昭良的作品除了紀實性,在出版品中更可看到其文件性。在影像的編排或成為文件式的專題前,沈昭良自有其邏輯。他認為,專題的結構進到出版品後,許多的脈絡都可以成立,紀錄攝影的意義是深遠而重要的,因此這些影像必須被組織起來,並且通過設計、理論實踐之過程,那麼這些影像、美學或社會文化的動態關係就更能被呈現。「更不用說,這些攝影記錄了某一個年代,長遠觀之,在未來這些紀錄是重要的。」

玉蘭花之外的敘事

回到2001年,〈玉蘭〉系列之誕生是因為沈昭良接下國家地理雜誌的工作,這份工作僅短短一週的時間就結束,但卻讓沈昭良意猶未盡。「玉蘭花小小一串,但後面卻連結著我們從來無法想像的脈絡,於是我想,究竟要如何才能深入將此主題做多層次的呈現?」沈昭良為此花了六、七年的時間進行拍攝工作。他拍產銷末端的消費者、賣花人士(多半是弱勢族群)、採花的勞工(產業上游的勞工族群),藉由將縱向的產業軸線的串聯描繪,沈昭良穿插了幾個小小的故事、小小的場景,關於圍繞在玉蘭花周圍的片段於焉成形。他將玉蘭花變成某種象徵——從我們熟悉的、在馬路上等著被買走、或排列整齊的竹簍上的玉蘭花,成為描寫庶民生活的方式。而在這些由攝影師創造的多重表像之間,每一張照片都是玉蘭花產業的一個切面,即便是購買玉蘭花的消費者也參與其中。而這些上、下游在產業系統上有所關聯卻毫無交集的人們,在沈昭良的鏡頭下被串連了起來。〈玉蘭〉不僅僅是單純的紀實,且還構成一個立體的場域,藉由攝影師之手組構,將這毫不起眼而又平凡的產業活靈活現了起來,當然,影像也將庶民生活真實再現。

對於這樣的拍攝方式,沈昭良坦承其實這是來自於主題本身的侷限而帶來的挑戰,挑戰則為〈玉蘭〉這件作品帶來不同面向的觀看方式。隨著拍照的進行,沈昭良發現許多事情是超越自己所能想像的,因為他必須從此產業的同一性中去反推,發覺更多層次的樣態與可能,以及其中相關人物的生活與生命經驗。藉由這樣的手法,沈昭良在〈玉蘭〉系列中維持一定的觀看距離,並試圖保留場景氛圍或時代空間的痕跡,他因此得以將玉蘭花與台灣庶民社會的關聯扣上,讓敘事從扁平變得立體,也讓視覺的表現上有更多的變化與可能。

捕捉「此曾在」的時刻

在沈昭良的拍攝下,〈STAGE〉系列讓電子花車有了不同以往的呈現。首先是仿照類型學(typology)的建檔方式拍攝。沈昭良說,藉由這樣的做法,目的在於希望藉由攝影將社會文化的狀況進行更為深刻的連結。「電子花車在張開後(成為舞台)與環境共存的狀態是我想去捕捉的,它是台灣特有的娛樂產業,在鄉間、漁村普遍可以看見。我認為電子花車的圖騰與色彩,在一般社會中使用許久且有一定程度之普遍,和其時代的社會氛圍、人民的消費需求或心理盼望是有關的。」電子花車的舞台,豔麗得很超現實、很浪漫,卻也俗氣得可愛,和台灣鄉間、漁村的環境有一種衝突的對比,這種狀態,就是沈昭良試圖去呈現的。他欲透過攝影連結當下的文化社會景況,他認為,這是當代攝影未來發展的方向,「也就是我們能否藉由攝影內容連結更深刻的文化景況或引發討論、觀看與思考?」

〈STAGE〉獨特之處還在於奇異的光線與瑰麗的色彩,這種特殊氛圍的呈現,主要來自於沈昭良選擇拍攝的時間是在開演前——也就是大家都還在吃晚飯的時間拍照。「選在傍晚或剛要天黑的那短短十幾分鐘,主要是因為色溫在那一刻的時間裡會有非常特別的變化,那是一個『magic hour』。這樣的時間同時也是一天之中最冷清的時刻,因為那時大家都還在家吃飯!」自然,我們雖清楚〈STAGE〉中那看似孤單的電子花車,是攝影師刻意就我們所習於的熱鬧場面做出對比,然而我們不得不承認,那囂張、張牙舞爪的舞台,在細膩的畫面、冷清寂寥的氛圍襯托後呼之欲出,也更深刻地將此台灣特有的娛樂文化帶出不同的風景。也許可以這樣說,藉由〈STAGE〉的呈現,沈昭良的影像帶領觀者去經驗平日難以經驗的時刻與場景。

隨生命歷程而改變的攝影

雖然有學者質疑紀實攝影的批判能力,但沈昭良無意批判。對他而言,批判的角度是否站得住腳,在實際情況中是複雜而難解的,且對他而言,攝影最重要的意義,在於能夠記錄令人感動的部分。攝影是沈昭良形構庶民文化的一種方式與途徑,而其做法不只在於擷取影像,更在於如何撿擇值得形成文件之議題,也能讓自己或他人感動的議題做進一步的處理。沈昭良將拍攝視為一種生活的實踐,對他而言,每一個專題的形構與記錄都沒有真正的終點,「我最近就很想把〈映像南方澳〉再版,畢竟當初版面的安排不是那麼滿意,且我這幾年仍陸陸續續拍了許多照片。」這種隨著生命歷程而出現在攝影作品上的變化,在〈玉蘭〉與〈映像南方澳〉系列之間出現,更在〈STAGE〉有更大的跳躍。在前二個系列作品中,就影像的呈現上沈昭良採取了不同的觀看距離,而〈STAGE〉更是採取缺席的姿態,試圖創造幾近不在場的溫度。「〈南方澳〉系列中的影像是相當飽滿的,它的路徑非常鮮明,是一種很直接的表現方式,是幾乎就要躍出相紙般那樣強烈。」沈昭良在開始拍攝〈玉蘭〉後,拍攝的距離開始變化,因為對於掌握影像的嫻熟度、生命經驗,都在不知不覺中內化到他的創作過程。「一段時間過後,對於主題或事物會有不同的看法,我當然也會懷念過去那種熱情與直接,但……回不去了。」

沈昭良最近開始著手進行內在寫實的攝影紀錄,他說,〈玉蘭〉在題材上的限制,開啟也磨鍊了他在攝影上的各種面向。外在的風景拍多了,總想回過頭來用相機檢視自己,所以沈昭良最近(相)機不離手,就為了能抓住生活中的吉光片羽,或是某些時刻閃過心中的抽象風景,也許透過影像也能拼湊出自己意想不到的故事。透過視覺影像還原生命的處境與狀態,藉由旅行發展這個主題,沈昭良義無反顧,繼續他在攝影路上的修行。

(本文刊載於《藝術家》雜誌2011年4月號)