像生活的藝術 ——日本東京森美術館「李明維與他的關係:參與的藝術」

深夜11時,我盤腿坐在柔軟的床墊上,和3公尺之外的李明維聊天。原本在白天是禁止碰觸的作品,在夜晚成為我們的睡床,一旁的木製矮櫃擺放著展品以及我們剛換下的衣物,而背包隨意地擺在床邊,當然鞋子也是。我們交談的聲音並不大,但依稀可以聽到些許回音從展場的另一側折返,而要去洗手間,得先經過〈移動的花園〉這件作品、穿越一道厚重的安全門,還有掛著李明維家族的照片牆才可到達。夜晚除了門口的指示燈,幾乎沒什麼光線,原本三個小時前還有觀眾的現場,現在成了我們即將就寢的地方。

如果只看那擺著兩張床的房間,那麼它看來就是間普通的臥房,只是稍微空曠了點,唯一不同的地方在於,這間臥房位於東京森美術館的展場內,我們兩人在展場過了一夜,這是李明維的〈睡寢計畫〉。

在〈睡寢計畫〉裡,雖然表面上看起來是「藝術家邀請陌生人一起在展場共度一晚」,然而當我實際上進到展場,在展示燈熄滅的那一刻,所有對公共空間、人際關係的認知同時也模糊了起來——我的意思是,在我原本所認知的公共空間裡(美術館),鑲嵌進私密經驗(睡眠),那樣的倒錯、模糊,創造出了一個被迫解剖與面對自己的時刻,我得將平日習以為常的一切,轉而成為去經驗化與去習慣化的狀態,而這些還包括跟陌生人對話這件事。

在就寢前的兩小時內,我和李明維確實聊了不少,雖然有些忐忑卻也愉快。但其實在整個過程裡,我除了得克服場所伴隨時間變換而來的倒錯和陌生感,還必須集中精神想著和對方談話的內容界線。即使有再多的訪談經驗,然而當這些界線模糊的時候,我時時刻刻都在轉換、放鬆,還有盡量卸下心防和藝術家聊天,以避免我最討厭的空白與尷尬。而在心情、心理上都不斷來回與調整的中間,我還得問問自己:「我究竟會從這個參與式計畫中獲得什麼?」

這種「大量地在心理製造出問句和生產訊號」的經驗,就是李明維作品中最典型的特質:透過藝術計畫的呈現與藝術家所發出來的訊息,回應與喚起參與者的認知。它將藝術實踐與生活實踐合而為一,反映出藝術創作中的生活質地與最日常的一面。

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「李明維與他的關係:參與的藝術」展場一景

從生活中汲取靈感

透過藝術創作探測公/私領域界線的作品,在1970年代時,已有維多.阿孔奇(Vito Acconci)和瑪莉娜.阿布拉莫維奇分別在作品裡透過創作探討不同層面的界線問題。激浪派和偶發藝術,以講求完全觀念性且去物質化的形式創作,他們的作品多半具有表演性或以日常生活元素為基礎的特質。藝術家卡布羅(Allan kaprow)在〈真實的實驗〉一文中,將前衛藝術分為兩支:「像藝術的」前衛藝術,其框架多定於美術館、畫廊等傳統藝術場域中;「像生活的」前衛藝術諸如達達派、激浪派、偶發藝術等則跳脫傳統,將生活、精神、文化、自然等不同元素融合在一起,這種創作被歸類成「藝術之外」。他說:「如果你不了解生活,你將無法得知這些從生活中衍生出來的『像生活的藝術』之真諦。」

在李明維於森美術館舉辦的展覽中,策展人片岡真實策畫「思考『關係』之作品區」的展中展,展出白隱禪師、鈴木大拙、約翰.凱吉、克萊茵、李禹煥、卡布羅、提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)、小澤剛與田中功起等十一位哲學家、藝術家的作品。這些作品並不完全對應到李明維所有的創作,然而就前衛藝術的演進、1970年代偶發藝術受到禪學影響,以及出自於日常生活的創作概念,此展由不同的面向和李明維的作品對話,同時拓展展覽的深度。展場以克萊茵的〈空間中的跳躍〉為第一件作品,影像本身所創造出的奇異性與刺點,呼應克萊茵創作中以「空氣」做為創作素材的概念。日常的奇異性以及如何提取出「空無」的元素並讓觀眾感知,而無法被肉眼所覺察的價值,透過克萊茵的作品被重新喚起,亦呼應李明維的創作精神。

從激浪派、偶發藝術或日本物派的藝術脈絡來思考李明維的作品,可以初步理解二戰以後視覺藝術在觀念上的演進與變化,並接續到1990年代法國學者布希歐(Nicolas Bourriaud)所提出「關係美學」。然而由藝術探索關係之外,李明維的創作亦揉合東方哲學,特別是禪學的內涵於其中,因此在展區可見白隱、今北洪川、鈴木大拙與九松真一的作品。乍看之下,展出日本思想家的書法與水墨作品似乎有些突兀,然而若循著現場播放鈴木大拙於美國發表的英文演說,便可理解策展人意在將1950年代,由鈴木大拙於美國講授禪學直接或間接影響到小野洋子、約翰.凱吉等藝術家創作的背景連結的策略,以此梳理禪學如何影響著藝術創作。

以藝術驗證善意與情感

回到以生活為出發點的角度,李明維的作品從〈補裳計畫〉、〈織物的回憶〉、〈移動的花園〉、〈晚餐計畫〉、〈睡寢計畫〉、〈魚雁計畫〉、〈聲之綻〉等,無一不是以他的日常生活經驗和個人記憶為基礎,其核心概念也在於引導觀者重新思索個人與他者、群眾之間的關係。而這個關係自然是抽象、無形的,必須透過參與計畫的引導,讓觀者藉由參與的經驗,喚起習以為常的觀念和認知並推動觀者將之重新排列組合。

〈晚餐計畫〉、〈睡寢計畫〉、〈魚雁計畫〉和〈移動的花園〉,分別以吃飯、睡覺、寫信和贈物等再日常不過的形式,測量參與者和他者之間的關係。這種看似平凡,然而隱含擾動心智力量的創作,在於要求參與者「於真實的生活中去親身經驗一切」的形式而來。藝術家雖沒有訂下非常嚴格的規則,然而作品所提供的框架時時刻刻推動著參與者心理,特別是那些已內化的經驗與習慣,在短時間內會因為參與此藝術計畫而翻攪。最明顯的即在於〈移動的花園〉一作,此作的規則僅要求參與者從展場拿花之後,步出六本木區域送給陌生人。雖然是簡單的贈物,但對於習慣與人保持距離的觀眾卻成了考驗。森美術館館方考量日本民情,已在每一支取走的花朵根部套上印有美術館字樣的塑膠袋(證明是藝術作品和順便保持花朵水分),然而也有民眾寫信給藝術家,坦承走了幾個街區都無法將花朵送出,主因是「沒有人願意接受」。〈移動的花園〉對每一位參與者帶來不同的擾動程度,單單是站在作品前願不願意拿取花朵,拿了之後又是否願意按照遊戲規則進行,都帶來不同程度的測試。

如此生活化的藝術計畫,其實就是透過計畫所提供的「觀照」與「對話」機會,串起個人與世界的連結。這些作品形式簡單不複雜,只在於擾動參與者的習慣與意識,有效與否,決定權亦在觀者心裡。整個過程固然重要,然而作品的重心在於觀者如何去感受,以及後續如何能因此對生活或人際關係有所改觀,換句話說,即呼應了卡布羅所說的「如果你不了解生活,你將無法得知這些從生活中衍生出來的『像生活的藝術』之真諦。」這也是何以李明維的作品滋味平淡如水,卻給每位參與者帶來不同程度迴響的原因。

李明維創作裡的框架與所顯現的溫柔,如同在每一位觀眾前立了一面鏡子,提供一種在生活中「不經意一瞥」的機會,讓我們在這極為短暫、與自己擦身而過的瞬間重新認識自己。你可以就與這面鏡子擦身而過,什麼都沒有看見,但也可以停下來端詳鏡中人的面孔與身影,好好地和自己對話。

在展覽最後,李明維擺放著祖母曾經坐過的桌椅,是作品〈水之蓮座〉。觀者坐在展場中,背對著「客廳」望向東京市,是停頓是休息,或消化著剛看過的作品與日常中的悲喜,心裡可以有什麼也可以什麼都沒有。你或許選擇喝下工作人員端來的那杯水,或選擇不喝。

生活,也不過就是由每一次呼吸的頃刻接續,以及順著各種抉擇而不斷分歧的路前行,如此而已。

最終,李明維並沒有藉由作品給出任何明確的答案,整個展覽看完後,作品是否對觀者有意義,答案只存在每個人的心中。然而有一件事情是可以確定的,藉由生活化的展演,李明維以他的作品證明:不管怎樣,人們的感情總是善良。

關於展覽的幾個Q&A

李明維於森美術館舉辦「李明維與他的關係:參與的藝術」展,《藝術家》雜誌與李明維專訪,請他與讀者分享其創作歷程與主要的創作理念。以下是本次訪談記要。

問:請談談為何選擇以〈補裳計畫〉做為展覽與展場入口的主視覺呈現?對於展覽而言其重要之處是什麼?而您是否有就展覽呈現和策展人討論呢?

答:主要的原因有兩個,第一個是〈補裳計畫〉在視覺上非常能聚焦,放在起始點具有提綱挈領的作用;另外就是〈補裳計畫〉的形式有著很明顯的「線」的連接性,如同經緯線的存在,能隱喻人與人、人與社會之間的關係。〈補裳計畫〉除了在視覺上的呈現有很好的效果,就作品本身的意涵、在整個展覽軸線的連接性、展覽的破題等,都具有象徵性的意義。由於我的作品著重在觀眾的參與,因此這個破題也能表現出觀眾在我的作品中佔有如何重要的地位。〈補裳計畫〉既能突顯出觀眾參與的重要性,亦能說明我整個藝術創作的特質與美學概念。

這次的展覽區分為三個區塊,其實自然而然就成形了。其中比較特別的是「思考『關係』之作品區」這個展中展,佔了約20%是來自於其他藝術家的作品。雖然這樣的安排在一般藝術家的個展中相當罕見,但對我而言這是非常棒的事情。策展人片岡真實有提到,由於一般的展覽圖錄中的文章,會梳理藝術家創作在藝術史中的脈絡,但大多不在展場中呈現,片岡真實認為此次展中展的安排,可以讓我的展更豐富,並清楚看到我的創作在整個藝術史的脈絡,因此就決定了展覽的主要架構。

問:和一般行為藝術僅有一次性的形式相較之下,您的作品似乎都重複執行,比如這次在森美術館就重新開啟〈睡寢計畫〉。在不同時期執行這些計畫,意義上是否不同?另外,是否有可能不在美術館中執行?

答:我第一次做〈睡寢計畫〉是大約卅六、七歲的時候,雖然是同一個計畫,但對我而言,每一次執行都等同於新的作品。因為我的年紀增長,人也不斷改變,我是不同的我,而參與者又都是新的觀眾,因此每一個計畫的執行,都會帶來不同的意義,就這一層面而言,並沒有重複的問題,反而是隨著計畫的執行而不斷地帶來新的經驗。
另外就是,以參與式藝術而言,我認為我的創作和大部分的參與式藝術不同。比方瑪莉娜的作品〈藝術家在場〉,非得是藝術家本人與參與者對望才能成立,因為她的創作在講的是藝術家本身釋放出來的能量,而這能量又如何被參與者接收,因此不可能由其他人替代。但我的作品則相反,我所有的計畫,都並非要李明維在場才重要,我作品的重點是兩個陌生人互相給予和交流的過程。因此每次計畫的呈現並非要我本人在場不可,而是兩個陌生人執行就可以成立。
對我而言,我的創作確實都是在美術館的框架下進行,不像有些藝術家在美術館之外也能做參與式藝術。就這點而言也許是不那麼大眾化的,可是我承認在美術館的框架下創作確實會感到比較舒服,這也能說是我的作品在某個層面上,仍必須依附在美術館的機制之下。

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森美術館展場一景,前景為〈織物的回憶〉、後方為〈魚雁計畫〉。

問:請問在你的每個參與式創作中是否有底線或規範?有的話會是什麼?你是否會擔心碰到觀眾前來挑釁?

答:基本上我的創作沒什麼嚴格的規範。在形式的安排,就已經確定了作品所能傳達出的下意識或提示作用。比方〈睡寢計畫〉裡用的睡床與色調當然是經過撿擇的,假設我選用金銅色的床架且鋪上豹紋的寢具,那麼會引發的氛圍自然是相當不同。所以我的作品中其實有些原則,但它是無言的、是一種提示。比方〈魚雁計畫〉的呈現,主要希望能把安寧祥和的那部分帶出來,因此展場呈現是以簡單而溫暖的調子,試著把觀眾溫柔的那一面引發出來。
至於和陌生人共同做作品一事,基本上我與陌生人的相處本來就有套固有的機制,而我就是以這樣的機制去做作品。目前為止都還滿幸運的,碰到的參與者都很友善。

問:這次的展覽中,〈聲之綻〉與〈水之蓮座〉是兩件較新的創作,想請您談談這兩件作品。

答:〈聲之綻〉是我照顧生病的母親時,因聽舒伯特的藝術歌曲而獲得靈感的創作。在母親生病期間,藝術歌曲帶給我的心靈相當大的慰藉,這種和音樂不期而遇,心情上因此獲得撫慰的感覺,讓我構思出〈聲之綻〉。基本上作品的執行,是由歌唱者身著長袍隨機在展場中為觀者獻唱,他會隨機挑選觀眾,並詢問:「你願意讓我為你獻唱一首歌嗎?」如果觀眾願意,那麼他可以坐在展場中的固定位置聽歌者的演唱。對我而言,這樣的不期而遇,其畫面就像是平日在一個再普通不過的場合,比如車廂中,與蝴蝶偶遇,這種美麗正像是一種生命中的奇蹟。我期望藉由演唱者不定期出現在展場,隨機對觀眾演唱歌曲,可以創造出一種與美麗不期而遇的意外。
〈水之蓮座〉是2014年的新作,也是針對森美術館的環境限地製作的作品。這件作品主要做為整個展覽的終站,並且與〈客廳計畫〉並置於同一個空間,除此之外,做為展覽中的最後一件作品,它必須和其他十四件作品有著協調的調性。換句話說,〈水之蓮座〉必須既輕也重,展覽中有十四件作品並且它們都有自己的生命在其中,如果我再加入大型的計畫,會抵不過這十四個作品的聲音,因此這件作品等同於第十五部合音,如何能與其他十四共鳴且合諧很重要。
〈水之蓮座〉的靈感是來自於我的外祖母每次看完病人後,總是會給自己倒杯水、坐在固定的椅子上小憩,我覺得這種停頓與休息,是象徵先後兩個階段的終結與起始,而對我的展覽而言,〈水之蓮座〉的設置雖然意味著展覽的結尾,但何嘗不是另一個開始?對於觀眾而言,坐在椅子上小憩,不僅是單純的看風景而已,這種停頓的感覺,其實也接續著「繼續走下一步」的概念。

問:您做參與式類型的作品時感受為何?對這次的展覽是否有什麼期待?

答:如同剛才所提到,我做作品是立基於美術館的既有框架和機制之下,因此每一次的參與計畫在執行時,我下意識的知道我是處於美術館空間進行,儘管像是用餐和睡覺,都是生活中的一部分,然而在美術館場域之中,即使計畫都重複執行過了,我並無法真正的放鬆。但是也如同我說的,每一次執行藝術計畫,對我而言都會是新的經驗,因此我總懷抱著好奇的心情和參與者共同執行計畫,雖然不知道參與者會是誰,但我相信每一次的相聚我一定會碰到有意思的人。在整個過程中,我希望能傳達自己的善意,也期望對方能回報以同等的善意,我們彼此都能感受與陌生人分享的美和感動。
在結束森美術館的展出後,這個展覽預計在2015年10月巡迴至奧克蘭國家美術館。我很期待未來也能與台灣的觀眾見面,將我歷來的作品完整介紹給大家。

(本文刊載於《藝術家》雜誌第474期,2014年11月號)